İÇİMDE KİRLİ KUŞLAR

      Betül Yazıcı

BİR HASTALIK OLARAK METAFOR*

HASTALIK

Bu yazı kapsamında hastalığı tıbbî değil göstergesel olarak biçimlenmiş şekliyle ele alacağız. Hastalık sadece “bir yetiyi ve onun işlevini körelten her şey ” olarak tanımlanan bir göstergedir.

METAFOR OLARAK HASTALIK

Tıp camiasında düşman ve istila gibi savaş veya askeri terimler bir metafor olarak yaygın kullanım alanı bulmuştur. Kanserin vücudu istila eden ve her ne yolla olursa olsun mutlaka yenilmesi gereken bir düşman olarak görülmesini sağlayan bu retorik normal hücrelere de zarar veren yıkıcı kanser tedavilerinin kabul edilebilirliği ve uygulanması konusunda hekimlerin fikir birliğine varmasını kolaylaştırmakta, tartışılan konuda bir konsensusun sağlanma sürecini kısaltmaktadır.

“Bir Metafor Olarak Hastalık” kitabının girişinde “ hastalığı yaşamın karanlık yüzü ve gecesi” yani doğal bir fenomen olarak tanımlayan Susan Sontag** kitabını hastalıkların metafor olarak kullanımından kurtulma çabasına adadığını belirtmektedir. Çünkü “hastalık gerçekte bir metafor değildir, onunla hesaplaşmanın en dürüst yolu metaforik düşünceden kopmak ve hastalığa en yüksek dirençle karşı koymaktır”. Susan Sontag’ın, hastalıkların kendi anlamları dışında, ahlaka ve statükoya destek olmak amacıyla metaforlaştırılarak kullanılmasına karşı oluşu, hastalıkların insanların karakterleriyle eş değerli anılması, bazı hastalıklara atfedilen romantik yakıştırmalar ve edebi yaklaşımlardan dolayıdır. Bu tutum veya anlam kayması hastalığa yol açan gerçek etmenlerin göz ardı edilmesi yoluyla insanlara, hastalıklarını kabul etme, ona karşı koyma ve iyileşme sürecinde, hem ruhsal hem de fiziksel anlamda zararlar verebilmektedir. 

POZİTİF METAFOR KULLANIMI

Eskiden olduğu gibi günümüzde de hasta olan insanlardan, hastalığı bulaşıcı olmasa bile, özellikle hastalığının nihai sonucu ölümse, uzak durulmakta ve insanın sahip olduğu hastalığa göre kişiliği ve ruhsalı, suçlu olup olmadığı, o hastalığı hak edip etmediği, iradesinin zayıflığı vs ile ilgili farklı yorumlara gidilebilmektedir. Farklı dönemlerde verem, veba, cüzzam, frengi, kanser ve AIDS kişisel ve toplumsal düzeyde farklı birer ahlaki metafor olarak kullanılmıştır ve hâlâ da kullanılmaktadır. Veremli hastaların duygusal, duyarlı, narin ve incinebilir, sanatçı ve şair ruhlu olduklarına, kanserli hastaların ise içe dönük ve zor, duygusuz, duygularını ifade etmekte zorlanan kaba insanlar olduklarına inanılmaktadır (Susan Sontag, “Bir Metafor Olarak Hastalık” içinde). Bir kanser hastası olarak  Sontag, hastalığı hastalık olarak görme yanlısıdır. Bu yüzden her türlü metafor kullanımından uzak durmak ister.

NEGATİF METAFOR KULLANIMI

Herhangi bir retorik kullanım içinde hastalığın metafor olarak yer alması, hastalığa kendi anlamı dışında bir başka anlamın yüklenmesi de, zaten kötü ve istenmeyen bir imge olarak insanların zihinlerinde yer etmiş  “hasta” veya “hastalık” durumunun başka bir yere, kişi veya duruma aktarılmasına yol açmaktadır. Bu aktarım da “hasta” olarak belirlenmiş kişi(ler)den veya “hastalık” durumundan uzak durulması veya onların yok edilmesi, ortadan kaldırılması gerekliliğine işaret eder.

Kanser sinsice yayılan istilacı, tüketici ve bu nedenle yok edilmesi gereken bir hastalıktır. Kanser nitelemesini çoğunluğun huzurunu kaçıran bir topluluk veya bir insan için kullandığımızda o insan veya toplulukla egemen gücün arasına katedilmesi mümkün olmayan bir mesafe girer. Bu mesafe onların insan olarak değil de bir kanser gibi, yayılmacı istilacı bir hastalık olarak algılanmasına yol açar ve başka hiçbir şeyi sorgulamadan yok edilmelerini olanaklı kılar. Retoriğin edim haline gelmesinden kastedilen budur. Sontag’ın altını çizdiği gibi Hitlerin, yahudi toplumunu o zamanın tehlikeli hastalığı frengiyle aynı kefeye koyan retoriği, yahudilerin insan yerine konmamasına yol açmış, toplu kıyıma gerekçe olmuş ve bunu meşrulaştırmıştır. Bu olay  hastalıkları bir metafor olarak sosyolojiye ya da insan ilişkilerine izdüşürmenin sakıncalarının ve bir retoriğin nasıl eyleme dönüştüğünün görülebilmesi, yol açtığı korkunç sonuçlar açısından güzel bir örnektir. “Çıban başı” olarak nitelenen insanlar da aynı kapsamda anılmalıdır.

Hastalıkların böyle metaforlaştırılması metafizik düşüncenin kapısını aralamaktadır. Hastalığın ölümle eş değerli kullanımı, neden sonuç ilişkisinin, çevresel faktörlerin, ekonomik durumun, çalışma koşullarının göz ardı edilmesi fiziksel hastalıkların kişinin kişiliği, ruhsalı ve inançlarıyla ilişkilendirilmesine neden olmaktadır. Zayıflıkları, farklılıkları, sapmaları ve hastalıkları; çürüme ve ahlaksızlığın izdüşümü olarak görünce, itaatsiz ve çoğunluğa uyumsuz kişi veya kişileri dışlamak ve bir anlamda yok etmek rasyonelleşmektedir. Bu tür kişi veya kişilere toplumun sağlığını bozan bir hastalık gözüyle bakınca insandan uzaklaşılmakta, insanı yabancılaştırma/ insana yabancılaşma söz konusu olmaktadır. O toplum kesiti hastalık ve hastalıklı olarak değerlendirilmekte ve bir kütle veya ur olarak görülen kişi veya toplulukla başa çıkabilen her türlü yol meşrulaşmakta, ve toplu kıyım vs. radikal çözümler olarak algılanabilmektedir. Hastalık,  yok edilmesi veya savaşılması gereken bir durum olduğundan bir hastalık sıfatıyla bir insana veya topluma, egemen gücün getirisi ve gösterisi olarak farklı anlamlar yüklemek suretiyle hedef saptırılmakta, cinayet veya kıyım suç kapsamından çıkarılmakta ve gereklilik haline dönüştürülebilmektedir. Bu, metafora dayalı retorik aracılığıyla dil; yasanın, ahlakın, sermayenin, dinin aracı olmakta ve iktidara hizmet etmektedir. Böylece egemen güçler şiddete ve yok etmeye kendi yükledikleri anlamı topluma dayatmakta, haklı gerekçelerini onaylatmakta, eylemlerini halkın gözünde de anlamlı hale getirmekte ve kendilerini de aklamış olmaktadırlar.

Buna göre göstergeyi yani anlamı şekillendiren parasal güce ve bu gücün sürekliliğini sağlayan toplumun biçimlendirmesine katkı sunmayan, üstüne üstlük eleştiren, mevcut sistemin işlevini körelten her şey hastalıklı ve işe yaramaz yani gösterge-dışıdır yani anlamsızdır statüko için. Bu düşünceye zemin oluşturması için toplumun bir anlam kaymasıyla büyük bir organizma olarak değerlendirildiğini söylemek fazla. Farklı anlam verilerek doğasından uzaklaştırılmış, bu anlam değişimi sayesinde mekansallaştırılmış bir kavram olan hastalığın, bu yeni anlamının konakladığı ve ürediği yerlerin veya kişilerin yok edilmesi “hastalığın” yok edilmesi ile eş anlamlı olacaktır. Bu yıkım veya yok ediş gücün ve onun sürmesine katkı sunanların korunması için de bir gerekliliktir. İktidarın gücünü koruyabilmesi doğrultusunda bu olayı anlamlandırması sonucu ulaşılacak olan tek ve sabit düşünce budur. İktidarın bunu toplumun bütününe anlatmak, eylemini gerekçelendirmek ve haklı konuma yerleşmek için hastalığı bir metafor olarak kendi anlamı dışında yok etmeye, kesip atmaya yönelik bir makas olarak kullanması ve böylece toplumu buna inandırması kalır geriye. Burada iktidar veya güç demekle kast edilen sınırları net olarak belirlenebilmiş bir şey değildir. İktidar demekle anlaşılan ekonomik güçtür. Dilsel göstergeleri/ anlamı belirleme keyfiyetine ve toplumun bütününü etkileyen kararlar alma yetkisine sahip en tepedeki muallak güçtür. Bu güç yerelleştirilemediği gibi kişiselleştirilemez de. Aslında bu muallaklık, gösterge-dışında yer alanın güç elde ettikçe göstergeye dahil olmasındandır. Göstergeye dahil olan biri olmak demek verili anlam içinde yer almak demektir. Verili anlam içinde yer alan biri bu doğrultuda düşünce üretir, bu doğrultuda bir yeri, bir statüsü, bir gücü ve buna bağlı bir anlamı vardır. Bu durumda ondan kendisinin de içinde yer aldığı anlam zeminini sarsacak veya yerinden oynatacak veya dokunulmaz kılınana dokunacak bir söylem geliştirmesi veya radikal bir tavır üretmesi beklenemez. Bunu yapsa yapsa toplum dışına yani anlam dışına itilmiş, hiyerarşinin işlemediği deliler, çocuklar, fahişeler vb yapabilir. Onların haricinde insanların konum ya da statü açısından durmadan yer değiştirdikleri, bir gösterge-dışı oldukları, bir gösterge şeklinde işleyen, görecelilikle belirlenmiş bir ilişkiler ağından oluşan, sabit olmayan, ancak açılımları da olmayan sınırları belirlenmiş bir değişken süreç söz konusudur. Böylelikle toplumun büyük bölümünün benimsediği genel geçer anlam, bir süre sonra gücün başka yöne yönelmesiyle değişebilir de. Ne olursa olsun amaç tektir: Çoğunluğun büyük gücün korunması için çalışması ve buna engel olmaya çalışan her şeyin ve herkesin yok edilmesi.

 “Çağdaş sanayi toplumlarında (ister anamalcı olsun ister bürokratik) tüm simgesel göstergesellikler, çalışmanın ortaklaşa gücünün biçimlendirilmesinde odaklaştırılmıştır… metne bağlı anlamsal ve edimsel yorumlar düzeyi iktidarın her türlü biçimlendirme bağını, bunların odaklaştırılmasını ve bunların belirli bir anlamlandırma, belirli bir eşdeğerlilikler tipini düzenleyen kertelemeli düzenlenişi gerçekleştirir. Dilsel mekanizma burada iktidarın biçimlendirmelerini “yapısallaştırmak”, dizgeleştirmek için vardır.” ( Anlam ve İktidar, Felix Guattari. Çev: Mustafa Durak, “Terimden Anlama’”ın içinde sf:104-108). 

“Güçlerin oluşturduğu biçimlendirmelerin, anlamlandırmaları yönlendirmesi” sonucu, bir gösterge olan hastalığın metaforik olarak, kendi anlamını aşan bir anlamda kullanımı insan için tehlikeli bir edim haline dönüştürülür. Bir şeye olmadığı bir şeyin adı verilerek hedef saptırılır, başka bir şey hedef olarak gösterilir veya kurban olarak seçilir. Sanatsal kullanımı dışında bu tür metaforların (eğretilemelerin) arkasında fayda temelli bir libido gizlenir. Kabaca baktığımızda iftiranın arkasında temel olarak korkudan kaynaklanan, kendini korumaya yönelik işleyen aynı ruhsal durum yatar. Hastalığı  metafor olarak kullanan ve bundan medet uman siyasi zihniyetin arka planı deşildiğinde de ölüm korkusundan ve elde edeceği güç sayesinde onu yenebileceğini sanan sağlıklı olmayan bir ruhsal yapıdan, hastalığı metafor olarak kullanan “hasta”lardan söz edilebilir.

METAFOR KULLANAN ÖZNE OLARAK ŞAİR

Hastalığı, bir metafor olarak kendi anlamının dışında, gücüne hizmet etmesi için kullanan bu güç, kendisinin belirlediği göstergenin dışında (gösterge-dışında)  yer aldığını düşündüğümüz şairleri de hastalıklı veya deli olarak görme eğilimindedir. Tek tek bakıldığında her şairin şairlik dışındaki kimliği ve toplumsal rolü farklıdır. Şair güç ilişkilerinin keyfiyetinin belirlediği göstergesel bütün yani anlam dizgesi içinde kendine biçilmiş rollerden (analık, babalık, hekimlik, ibnelik vs.) sıyrılabilen ve kendisi için saptanmış anlam dizgesiyle uyum içinde olmayan veya buna uymayı reddeden kişi olarak idealize edilebilir. Gösterge düzleminde, egemenin kendi lehine düzenlediği dizgenin dışında bir dili üretip kullanan, dolayısıyla simgesel düzlemde ortaklaşa çalışma gücüne katkı sunmayan kişi, şair olarak tanımlanabilir. Şiir ortamında da şairlerin kimlikleri ve yerleri farklıdır. Ancak yukarıda sözünü ettiğimiz,  anlamı kendi keyfiyetine göre belirleyen egemen güce ve ona hizmet eden dilsel mekanizmaya karşı çıkış noktasında ortak bir şair kimliğinden söz edilebilir.  Çünkü şairlerin kullandığı şiir dili; neden sonuç ilişkisine dayanmaksızın kendi keyfine göre anlamı belirleyen egemen dil mekanizması ve düşünce dizgesi dışında işleyen dildir, yani gösterge-dışıdır. Egemen dizgenin dışında işlemeye başlayan bu dil, sürüp giden düzeni bozmak, eğmek, bükmek yönünde farklı şeyler söyleyecek ve farklı düşüncelere, farklı anlamlara ve belki de farklı eylemlere kapı açacak olan katılaşmamış, forma bürünmemiş, kalıba girmeyi reddeden bir dil olmak zorundadır elbette.

Şiirin şiir olarak kalabilmesi için de şairinin veya şiirde konuşan şiir kişisinin göstergeye dahil olmayı reddetmesi gerekir. Çünkü göstergeye dahil olduğu anda, kendi kendisini ve devrimci doğasını yok eder. Ortaya çıkış gerekçesi ve işlevi geçersizleşir. Yaşadığımız ortamda bazı şairlerin güce sahip olmak için şiiri ve durdukları yeri “şiir beğenen vasfına haiz olmak” şeklinde iktidar odağı haline getirdiklerini, statü elde etme amacıyla kullandıklarını, ekonomik güç veya prestij elde ettikçe de gösterge-dışından çıkıp göstergeye dahil olduklarını görüyoruz. Bunlara şair demek elbette mümkün değil. Bunu demekle bile, yazıyı yazan ve tanımı yapan olarak, küçük de olsa bir iktidar alanı yarattığımın fakındayım, ama kargaşaya yol açmamak için yazının devamında karşılaşacağınız “şair”in bu tip bir şair olmadığını belirtmek zorundayım. 

Anlam ve anlamlandırma gücün tarafında, siyasal ve toplumsal bir keyfilik olduğuna göre, bu güç, şairi ve şiiri istediği gibi ya da işine geldiği gibi anlamlandırabilecektir. Şair ve şiir “işe yaramadığı için zararlıdır, hastalıklıdır ve yok edilmelidir” yönündeki bir söylem bu nedenle hiç şaşırtıcı değildir. Hem egemen dil dizgesini kıran hem de metaforu, görülmeyeni göstermek veya gizleneni açığa çıkarmak için kullanan şair elbette kimilerine göre akıl hastasıdır. Hastadır çünkü yaptığı, güç ve çıkar ilişkileri üzerine kurulmuş bir toplumsal ağda bir anlam dizgesine denk düşmez, iktidara hizmet eden dilsel mekanizma içinde yaptıklarının hiçbir anlamı ve karşılığı yoktur. Ayrıca hem pathosun yani marazi olanın ya da yaratıcılığın alanında olduğu, hem de metaforu hastalıklı bir şekilde kullandığı için iki kere hasta olduğu söylenebilir.

Yerleşik düzen ve toplumsal yapı içindeki insan doğasından uzaklaştıkça temel iç güdüleri ve egosu arasındaki çatışmalar artmakta ve insanın kendine yabancılaşması gündeme gelmektedir. Bu çatışmalar sonucu oluşan yarıkta sanat yeşerir. Bu nedenle ruhbilimde yerleşik düşünce; sanatın insanların sağaltımı için gerekli olduğu düşüncesidir. Elbette bu ve benzer düşünceler insanı araç değil amaç kılmış disiplinler için söz konusu edilebilir. Bu alanda, gündelik dilden farklı kullanılan dil; metaforlar ve imge aracılığıyla sanatsal  ifadeye dönüşür, öznedeki sapmaları ve karşı çıkışları böyle ortaya koyar. Sanatsal anlatım, hastalığı bir metafor olarak kullanan egemen güc anlayışına göre sapkın veya hastalıklı bir anlatımdır ve sanatçı da sapkındır ya da anormaldir elbette. Çünkü egemen güç, sistemin sürmesi için düşünmeyeni, bunun için üretmeyeni ve bunun için çalışmayanları anormal kabul eder. Oysa her anormal olan deli ya da hasta değildir bilimsel olarak. Kendisini bu şekilde ifade eden sanatçı ya da şairin kullandığı dilin gündelik dilden farklı olması onun ruhsal sapma içinde olduğunu göstermez, çünkü sanatsal yaratımın gerçekleşebilmesi için pathos ya da marazi olan kadar logos ya da akıl gereklidir.

Kimileri hastalıkları bir metafor olarak kendi düşüncelerine destek amacıyla, yerine göre ahlaksızlık, yerine göre de şiddetin kılıfı olarak kullanabilmekteyken tam bu noktada, anlam ve kullanım değişimlerine açılma demek olan ve gösterge-dışında yer alan sanatsala, dansa, müziğe, heykele oradan da şiire gelebiliriz ve şiirde metafor kullanımının şairlerin hastalığı olduğunu söyleyebiliriz. Hastalık derken gösterge-dışında bir göstergeye izdüşürüyoruz ve bu şair hastalığını olumsuzlamıyor veya kötü niyetle, hedef saptırmak için kullanmıyoruz. Bunun neden böyle olduğunu biraz daha açalım:

Metafor egemenin ve şairin elinde birer makas gibi işler. Ancak şair, makasını görünmeyeni veya gizli olanı insanların ortak çıkarı için ortaya koymak amacıyla kullanırken, egemen güç ve ona hizmet edenler bu makası kendisi için zararlı olanı toplumdan kesip atmaya yönelik şakırdatır. Her ikisinin de elindeki makastır, ama makas, elinde tutan öznenin niyetine göre farklı işlev görür, edimsel anlamları ve sonuçları farklıdır.

ŞİİRDE GÜCE KARŞI YA DA GÜÇTEN YANA METAFOR KULLANIMI

Güç derken tanımlanamayan, sınırları tam olarak çizilemeyen bir büyük ekonomik güçten daha önce de söz etmiştik. Bu büyük gücün ya da sistemin büyük bir anafor gibi anaforlaş(tır)arak içine çektiği daha küçük anaforların/ irili ufaklı güçlerin/ küçük sistemlerin bileşiminden oluştuğu söylenebilir. Daha küçük anaforlar da büyük sistem ya da güç içindeki küçük sistemler demektir. Küçük sistemler- büyük sistem ilişkisi tıpkı derelerin nehirlere, nehirlerin denizlere açılması gibi de düşünülebilir. İlkin gösterge dışı olan her şey daha sonra göstergeye dahil olmaktadır, yani büyük sisteme karşı durmak isterken küçük birer sistem haline dönüşen, ister istemez büyük sistem için çalışan daha küçük sistemlerin varlığı söz konusudur. “Gazeteler tiranlarla mücadele ederler, sonra da kendi tiranlıklarını kurarlar”.  Erken 19. yy’da yaşamış  Amerikalı yazar James Fenimore Cooper’un bu saptamasının, diğer alanlar  için de geçerli olduğu söylenebilir .

Bu, sistemin çıkmazı, ona karşı çıkanların da açmazı olarak değerlendirilebilir. Şair de ister istemez siyasal, ekonomik, kültürel bileşenleri olan sistem içinde yaşayan diğer insanlarla birlikte varolmayı sürdürmek zorundadır. Düşünsel olarak içinde yaşadığı  sistem ile uyuşamayan şair gerek gündelik dil içinde, gerekse şiirin verdiği retorik olanaklarla kendini ifade etmeye çalışacaktır. Bu; onun, oluşmuş kimliğiyle ilgili kendiliğinden şekillenen bir durumdur.

Bu sistem/ sistemlerden biriyle sorunu olan bir şair kendi bilinç durumuna, güçlerin birbirleriyle ilişkisini fark etme durumuna ve şiirsel gereksinimine göre elinden geldiği ölçüde metaforunu güce/ güçlere karşı kullanabilir ya da kullanacağı beklenebilir.  Yalnızca metaforun değil, şiir dili içinde her türlü olanağın kullanımı şiirin ideolojik yanını ortaya koymaktadır. Şair, neyi konu ya da sorun seçerse seçsin ideoloji kavramının sınırları içindedir. İdeolojiyi iki kutuplu bir eksen olarak düşünürsek bu eksenin iki karşı kutbu arasında bir noktada durmaktadır şair. Karşı kutuplar kişinin bakış açısına göre farklı tanımlanabilir. Genelde herkes kendi durduğu yeri olumlama eğilimindedir. Şair nerede durursa dursun çevresinde kimi zaman sessizce derinden işleyen, kimi zaman da silahıyla, işkencesiyle, esir kamplarıyla, hapishaneleriyle, tımarhaneleriyle vb görünür olan, bunu söylemlere de dökebilen sistem ve sistem besleyicileri görünür apaçık göstergeler halinde bulunur. İdeoloji bilgi ve bilinç sorunu olduğuna göre donanımına göre şair; ya bu göstergelere gösterge-dışı metaforlarla topyekün karşı duracaktır, ya farkında olarak  ya da olmayarak bu sisteme hizmet etme durumunda kalacaktır ya da bu şemayı göremeyecek ya da bir yere kadar görebilecek ve kısmi itirazlarla yetinecektir.

SONUÇ

Bazı açmazlarına karşın şiirde metafor, toplumu hasta edenlerden, onların yol açtığı hastalıklardan ve anlam iktidarından kurtulmanın tek yoludur. Şairler şiir aracılığıyla söylenemeyeni söyledikleri, görülmeyeni gösterdikleri için insanlığın karartılmış yüzünü aydınlatan birer güçtür. Şiirde bu gücün borusunun ötebilmesi için gösterge-dışı olan her şeyin anında iktidarın elindeki göstergesel mekanizmaya dahil olma tehlikesinin farkında olmak ve her an tetikte durmak gerekir.

NOTLAR:

* "Metafor... bir şeye, başka bir şeye ait bir isim vermeye dayanır."

**Susan Sontag, önce meme kanserine yakalandı, uzun süre bu hastalıkla mücadele edip onu yendi. Ancak daha sonra ortaya çıkan ikinci bir primer kanser (kan kanserine) yenik düşerek 2004 yılının Aralık ayında öldü.

 *** Onaltıkırkbeş dergisinin 32. sayısında yayınlanmıştır.

 kuşku; anlaşılmaz bir sonun başlangıcı olacaktı

öncesi: ellerimiz oturmuş konuşuyordu. seninkiler temizdi, titizdi, biçimli, görmüş geçirmiş, tanıdığımı sanırdım. savruk, baş belası ve güvenilmezdi benimkiler. çevirdin sayfaları artık onlara “sen” diyeceğim. benim gözüm sendeydi, benimkilere de “ben”. kendilerini göremediler. sadece gözler değildir gören

ellerin de gözü olduğunu herkes bilir.

 o sırada “bir şehrin de iyi heykelleri olmalı” üzerinde oyalanıyordum, sayfalarımı çeviriyordu “sen”. her şey öyle açıktı ki, hiçbir giz yoktu gözleri kör eden bir ışık. kapı açıktı. üstüm açıktı. çırılçıplak bakıyordum sana. korkutmuş olmalıyım.

onlar, yani gözlerin onlara bakanlar gibi bakabilselerdi göreceklerdi hiçbir gizim olmadığını. sen değil miydin? güleceklerdi her zamanki gibi.

sonrası: oysa sen herhangi bir adam. çavdar biçer gibi biçti beni. başımı gövdemden ayırdı. benden değil kendinden korkmuş olmalı. öyle çocukça bakıyordum ki ona. kendisi kadar sevemezmiş hiç kimseyi. bütün biletler kesilmişti. dönme dolap durdu. kahvaltı bitti. hep birlikte vınladı musluk vanaları, yarım kalmış çikolatalar. karşı komşu bu  sessiz çıkıp gitmeye, ayaklarında sokak kedilerinin patileri, baktı öylece. bir yağlı boya tablo; kendi dağınıklığı içinde. beyazlığı içinde kaldı çarşaf.

sabahları huzursuzluk yahudi mahallesinde gezer.

caddeler, başkaları, evler, başsız gövdeler; kör, erimiş, akmış budanmış gövdeler. bizim yol, bizim bakkal, bizim biralar. çıkarılan eteklerin hışırtısı. öldürdüler beni, intihar etmiş dedik. esnekliğini yitirmiş bir parça lastik gibi baktık. pörsümüş memeler gibi baktık. siyaha boyamıştı yüzünü yolda her sabah gördüğüm, sabahın ilk çıplaklığıyla selamlaştığım ağaç. Herkimse. o şey kimse. kimliği yitmiş ağaç

ah, ağaçların karnındadır telaş

çoktan gitmiş dedik. içimdeki kırgın, üzgün çok sevmiş kadınlar, seri üretim kara sinekler alelacele çoğaldı. hep birlikte: gitmiş, dedik.

sokak boştu. bembeyazdı. yıkanmıştı. bir inançsızlık bıraktık biz o birlikte bastığımız kaldırım taşına. o ise: bir balya bırakarak: bir kambur, sırtımıza, gitmişti.

hiç inanmadı. en şiddetli darbe, en derin diş izi: boynuzlama. herkesin bildiğini söylüyorum. ilk insandan bu yana. ilk insan kadar son insan kadar. uğultuların uğultusunun duyulmaz olduğu yere varmak. öyle yalnız olmak. öyle üşümüş, öyle ölmüş. öyle terk edilmiş olmak.

ne var bende böyle donmuş? ne var bende böyle unutulmuş? ne var bende böyle hiç sevilmemiş? emip suyunu içtiğim şehirler: atlılar, süvari alayları; baka’lar, bilmezler, bilirler

söyleyin ne var bende?

o karanlık  şimdi bensiz, sevişmesiz, masa konuşmasız, sandalye oturmasız. yatak sırtsız, göğüssüz, saçımsız yastık, öpülmesiz memelerim. onların çıplaklığı, eksiklikleri, eksik kalmış çıplaklıkları. sonsuzu var eden yokluğumuz demiştim. o ev sonsuz şimdi. hangi sokağa düşmüş telek. hangi tüy sokakta uçuşan. hangi son. hey yumuşak şey. hey yuvarlak şey

seni sevmekle kendime dokunmuştum. Ordaydım. yok yok kartondandım ben. eskinin ellerini öpmek için katlanmak istiyorum kendi üstüme.

 anlamadım ki nasıl bir duvarım. nasıl bir metal aksam, yol tabelası, anlamadım ki

o ana dönüp bakma! o anın içinde orda oturan kendine. hiç yoktan bir çıkışsızlık yaratmak. hiç yoktan bir son yaratmak!

Söyle, bana bunu yapan hangi el?

Z. Betül Yazıcı

Giriş

Bu yazı içerisinde küfür, argo ve jargon terimlerine, bunların ve şiirin anadil içerisinde konumlanışına, argonun ve küfürün şiir içindeki yerine, anlamsal ve işlevsel açıdan poetik değeri nasıl etkilediğine şiirlerden alıntılar yaparak bakmak istedim. Argo kendisine de ait bir özellik olan anadile karşı çıkmak ve ondan sapmak noktasında şiir dilinin içinde kullanılabilir mi? Nasıl kullanılırsa şiirsel dil özelliği kazanır ve sokaktaki kullanımından farklılaşır, şiire girdiğinde şiiri değer kaybına uğratır mı? Öte yandan psikolojik ve sosyolojik açıdan argo ve küfürün ortaya çıkışını ve bunlara duyulan gereksinimi de eşelemek istedim. Argo ile ilgili olarak iki sözlük: “Türkçe’nin Argo Sözlüğü” (Ali Püsküllüoğlu) ve “Büyük Argo Sözlüğü” (Hulki Aktunç) inceledim.

Argo, Küfür Ve Jargon Üzerine Kısa Kısa…

            “azizim, sövmek müsekkin-i asaptır. Binaenaleyh, herkes için meşrû bir haktır. Ben, bu hususta hiçbir hudut tanımam. (…) sevme hürriyeti olduğu gibi, sövme müsavatı da olmalı. Herkes, bikaderi imkân sövebilmelidir.” Bu alıntı “Kalan Müzik” tarafından hazırlanmış, “Hiç’in “azâb-ı Mukaddesi”i Neyzen Tevfik” adlı arşiv serisi kitapçığından.

Küfür, argo ve jargon farklarını sadece sezebildiğim, ama tanımlarını netlikle yapamadığım terimlerdi. Argo üzerine araştırmaya başladığımda ilkin Ali Püsküllüoğlu’nun “Türkçe’nin Argo Sözlüğü” geçti elime. Bu sözlükte “argo sözcüğü”nün Türkçeye Fransızca –argot- yoluyla girdiği, sözcüğün ilk olarak hangi dilde ortaya çıktığının ve kökenbilim yönünden kaynağının bilinmediği söylenmiş (AP, TAS sf:7).     Ancak internette yaptığım bir taramada, Vikipedi, Özgür Ansiklopedi’de Argo’nun  gemi anlamına geldiğinden söz edilmiş ve şu açıklamaya yer verilmiş: “Argo, Yunan mitolojisinde İason ile Argonotların Altın Post’u ele geçirmek üzere İolkus kentinden yola çıktıkları geminin adıdır. Argo gemisi, Argus adında bir tersane işçisi tarafından yapıldı. Geminin koruyucu tanrıçası Hera idi. Bu efsanenin asıl kaynağı Rodoslu Apollonios’un Argonautika adlı yapıtıdır.” Ancak bu geminin “argo” anlamına kadar olan yolculuğunu, gerçekten de böyle bir yolculuk var mı, olabilir mi, bilemiyoruz, dil arkeolojisi alanında kazı yapanlar bu batık geminin bilmediğimiz bir sırrı varsa gün ışığına çıkarabilirler belki.

 “Küfür, kaba dil, halk dili, teklifsiz konuşma, mesleki jargon gibi kavramlar argoya çok yakın durur. Aradaki sınır zaman zaman yok denecek kadar incelir.” (Hulki Aktunç, Büyük Argo Sözlüğü, sf:16). İncelediğim her iki sözlükte de küfür, argo, jargon ayrımına ve argoyu argo yapan, diğerlerinden ayıran özelliklere ayrıntılı değinilmemiş. Bu özellik her iki sözlüğün de bir eksiği olarak beliriyor.

Küfürün kelime anlamı: Gizlemek. Küfür Arapça kfr kökünden türemiş; bununla ilintili olarak; kafir, kuffar, kefere vb. sözcükler anılabilir. Ancak küfürün örtme, gizleme anlamına gelen kökeninden farklı olarak açık etme özelliği belirgin, kâfirleri dışlamak, onları açık etmek amaçlı. Bu noktada da küfürün şifreli dil olan argo ve jargondan oldukça farklı bir yerde olduğunu önemli bir fark olarak belirtmek gerekir.

Argo ve jargon benzer şekilde gizli veya şifreli dil. Argonun jargonun mirasçısı olduğu ve17 yy. sonu (1680) kullanılmaya başladığı bazı kaynaklarda mevcut  (Pierre Guiraud, L’Argot, Que Sais- je, PUF) *.  Zaman zaman birbirine karışan argo ve jargon  farkına da dokunup geçiyoruz: “Jargon genelde mesleki anlamda bir sözcükler, deyimler, terimler bütünü”. (HA, BAS, sf.410). Argoya içinde müstehcenlik barındıran jargon demek de mümkün.

Argo için en derli toplu tanım: “bir toplumdaki genelgeçer dilden ayrı, ama ondan türeme olan, belli çevrelerce kullanılan ve herkesçe anlaşılmayan, eğretilemelerin büyük yer tuttuğu, kendine özgü sözcük ve deyimlerden oluşan özel dil (…) teklifsiz, kaba, vb. çeşitli konuşma biçimlerini de belirten argo terimi, dilbilimde daha sınırlı bir anlam taşır; ya kapalı bir yaşamı olan ya da kendini gizlemek isteyen dar topluluğun özel konuşma aracını belirtir” (AP, TAS sf:8).

Ali Püsküllüoğlu Hulki Aktunç’un “Büyük Argo Sözlüğü”nde argo tanımının alan argosundan bağımsız olamayacağından söz ettiğine, argoyu “alan argosu” ve “genel argo” kavramlarına bölerek incelediğine, argoya yerel kaynaklardan farklı olarak “özel dil” demediğine ve argodan bir konuşma dili olarak söz ettiğine değinmiş. Vurgulanması gereken önemli bir özellik dilin toplumun yapısına uygun olarak katmanlaşması. İşte bu farklı küçük sınıfsal ve sosyal katmanlardan birine ait küçük bir dil argo; atık ya da safra ya da öd dili* diyebileceğimiz bir dil.

Hulki Aktunç’un vurguladığı alan argosu, genel argo ve anadil arasındaki geçişlilik özelliği önemli. Bu geçişliliği ve dinamik süreci kolayca anlamak için bir örnek: Paspal kelimesi uyuşturucu argosunda düşük nitelikli esrar anlamında iken, genel argoya düşük nitelikli kimse veya şey ve anadile de düşük nitelikli kimse, şey olarak girebiliyor (HA, BAS, sf15). Bir jargon veya argo sözcük gizini veya şifresini yitirdiğinde genel dile karışmış oluyor, ya da genel dile karıştığında bu niteliğini yitiriyor, yozlaşıyor. Örneğin tıp jargonunda kullanılan  ex olmak yani ölmek artık pop kültüre ve genel dile geçmiş, şifresel dil olma özelliğini yitirmiş, popülerleşmiş durumda. Ör. Ex aşkım. 

Sosyolojik Ve Psikolojik Açıdan Argo

Ne kadar çok farklı sosyal katman varsa her birine ait bir argo var (Hulki Aktunç toplumun kendine özgü farklı yaşama ve davranış biçiminden türeyen 18 kadar alan argosu tanımlamış: Hırsız argosu, asker argosu, okul argosu, umumhane argosu, eşcinsel argosu vb.)

Sosyal ve sınıfsal olgular temelinde ele alındığında argonun alt sosyal katmanların üst sosyal sınıfları küçümseme, onlarla alay etme, öç alma, düşmanlıklarını ifade etme ve kendilerini onlara karşı koruma gibi işlevler edindiği görülüyor. Bütün hiyerarşik toplumsal yapılanmalar için de aynı durum söz konusu. Uyuşmazlığın ve farklılıkların olduğu her yerde, insanların içine sığınacağı ve kendilerini tehlikelerden, zararlardan korumalarına yarayacak aynı zamanda psikolojik açıdan da sağlıklı olmayı sağlayan küçük bir argo dil vardır demek pek yanlış olmasa gerek.

Ali Püsküllüoğlu’nun bir başka saptaması son yıllarda gençler arasında ve pop kültürde argoya kayış olduğu yönünde. Aslında Püsküllüoğlu’nun burada argo demekle kastettiğinin ağırlıklı olarak müstehcen dil ve küfür olduğunu sanıyorum. Bu saptamanın ardından yapılan yorum, belki de sözlük kapsamının böyle bir konunun açılımı için uygun olmaması gereği,  yetersiz. Gençlerin pop kültürde argoya yönelişi “gülmece tadı sunması”ndan olarak belirtilmiş Püsküllüoğlu’nun sözlüğünde. Oysa burada ülkemiz özelinde ve dünya genelinde emperyalizmin egemenliğini ve gücünü artırmasından doğan pop kültür, kültürel yozlaşma, sosyal sınıflar arası derinliğin, uçurumların artışından ve bunlarla ilintili olarak her türlü ayrımın / ötekileştirme ve özellikle cinsiyetçi ayrımların belirginleşmesinden, argonun yozlaşarak ağırlıklı olarak küfür niyetine erkek egemen zihniyeti pekiştirici ve kadınları aşağılayıcı bir özellik kazandığından söz etmek gerekli.  Böyle bir argoyu elbette olumlamıyoruz.

Sosyolojik Ve Psikolojik Açıdan Küfür

Küfür birine zarar verilmesi dileğini yansıtan konuşma biçimi olarak tanımlanır. Küfür cinsel içerikli ve aşağılamaya, yok etmeye yöneliktir. Dikkat çekme, karşısındakini sarsma, savunma, isyan, çocuklarda yetişkinliğe öykünme, onaylanma, zevk alma küfretmenin psiko-sosyolojik nedenleri arasındadır. Eğitim açısından çocuklarda buna engel olmak için önerilen yol, çocuğun önem verdiği kişileri taklit etmesinden yola çıkarak, çocuğu etkileyen kişilerin küfür etmemesidir. Ve dürtülerin ifade edilebilmesi, tartışma ortamının yaratılması, yaratıcılığın desteklenmesi alt kültürden beslenen küfürün bir alışkanlık haline dönüşmesini ve alt kültürün geneli istilasını engellemek için önerilebilir.

Anadil, Şiir Dili, Argo/Jargon

Argo ve şiir anadil içinde ele avuca sığmaz birer langaj (langage)/dilce, birer farklı dil öbeği. Şiir, varolan genel dile karşı çıkış amaçlı bir karşı-dil, argoda olduğu gibi şiirde de farklı sosyal ve sınıfsal katmanların biçimde, içerikte ve dilde farklılaşma etkisi yarattığını görüyoruz. Argo sokak dili bir yerde. Şiirde de şairin yaşayış biçimine ve sosyal statüsüne veya sınıfına göre, günlük yaşam içinde evde veya sokakta oluşuna göre şekillenen bir şiir dili var.

Argo; Salah Birsel’e göre  “Dilde yeni tatlar yaratmak için bir araçtır”. Orhan Veli’ye göre “varolan şiir diline, klişelere bir karşı çıkma öğesidir”. Ece Ayhan’a göre: “Bir karşı dildir, şiirle bir karşı anlam yaratmanın aracıdır” (HA, BAS, sf:380).  Salah Birsel argoya yemeklerde kullandığımız baharat işlevi yükler ve işlevini bu farklı lezzet ile sınırlandırırken, O. Veli ve Ece Ayhan’da bu sınırlı işlevin dışına çıkılmakta ve daha farklı işlevler yüklenmektedir sırtına, dahası silah veya kalkan olarak şekillenmektedir argo onların anlayışında. Şiirde bu kalkan dil kimi zaman bir maske işlevi yüklense de asıl olarak kendi farklılığını gizlemeden, farklılığına sahip çıkan ve gerektiğinde onu korumak için her şeyi göze alan bir savaşçı konumundadır. Şiirde bu avangard çabalar argonun ortaya çıkışı gibi belli bir grup şairin hem topluma, hem anadile hem de var olan şiir diline karşı çıkması sonucu küçük  bir grubun anlayabileceği ve kullanımında ortaklaştığı yeni bir şiir dili ve belki jargonu doğurmaktadır (somut şiir/görsel şiir örnekleri de bu kapsamda). Bu dil imge yoğun olabilir veya argoya imge işlevi yükleyerek kullanılabilir. Her ikisi de özellikle siyasi baskıların arttığı dönemlerde işlev olarak argo gibi şairin kendisini koruması amacı da güdebilir. Ayrıca kadın şairler söz konusu olduğunda aşılamamış bazı ahlaksal kurallardan ve toplumsal baskılardan dolayı şiirler herkesin anlayamayacağı imge ağırlıklı bir dile ve yer yer de şiirde karşı cinsin veya gücün temsili olarak argoya veya kayış diline yönlenebilir. Şiir söz konusu olduğunda imge ağırlıklı dil de, simgesel dil de, örtük kullanım da  jargon ve argo’nun örtme/ gizleme işlevi ile buluşmaktadır. Bu tür seçimleri “ahlaksızlık” veya “korkaklık” olarak yorumlamak  statükocu bir yaklaşım gibi geliyor bana. Argo hem işlev hem de anlam olarak şiirin poetik değerine dahil olabilir. Burada poetik değer derken seçilen nirengi noktası ; şiirde kullanılan argonun veya küfürün bir birim olarak şiirin bütünüyle kurduğu ilişki, bilinen anlamı dışında şiirin bütününe kattığı anlamdır. Bu şekilde bir çevrime uğramadan şiire giren argo ve küfür şiirin sanatsal değerini düşürür. Şairin açık kullanımdan kaçınmasını da kendi adıma önemsiyorum. Bu sanatsal değer konusunun bilimsel açılımını dilbilimcilere ve şiirbilimcilere bırakıyorum.  İncelediğim örneklerde argodan daha çok küfür, müstehcen dil kullanımı, argo veya  jargon işlevi üstlenen örtük kullanımın söz konusu olduğunu belirtmeliyim.

Şiir Ve Argo 

Argonun yazı dilinde pek kullanılmadığını görüyoruz, argo birinci sözlü kültüre ait bir dil, yazıya dökülünce ve genel kullanıma girince şifreli olma özelliğini de yitiriyor, ancak ara sıra şiirde, romanda, tiyatro oyunları, karikatür ve en çok da sinemada karşımıza çıkıyor. Argo teşbih, istiare, mecaz, hüsn-i  talil ve mübalağa gibi söz sanatlarına açık bir dil. Bu tanımlara göre argonun şiir dili ile buluştuğu bir çok nokta olduğunu söyleyebiliriz. Özellikle eğretilemelerin büyük yer tutması, herkesçe anlaşılmaması, özel bir alan dili veya dilcesi (langage) olması argoyu şiirle benzer kılan yanlar. Argonun da başlangıçta şiirler gibi birinci sözlü kültür alanında oluşu, yazıya sonradan dökülmesi, her ikisinin de “anadilin koynunda birer asalak gibi” büyümesi ortak yanları. Argo ve şiiri dilin zenginlikleri olarak kabul ettiğimize göre asalak derken istenmeyeni değil, anti-tez olarak, kaçınılmazı anlamalıyız. Şiir ve argo denilince gözümün önünde aynı annenin karnında büyümüş, doğduktan sonra yolları ayrılmış ve toplumsal yaşamın, yaşadıkları ortamın ve dahil oldukları sosyal sınıfın getirisi olarak birisi kibar/dişil diğeri kaba/eril karakterli olmuş ve farklı yönlere uzaklaşmış iki kardeş beliriyor. Uzunca bir süre sonra birbirlerinin varlıklarından haberdar olmuş ve kardeş olduklarını öğrenmişler. Elbette bu çok yetersiz bir benzetme, hem şiirin hem de argonun birçok farklı alt grubu veya alanı ve bunların birbirlerine geçişlerinin ve çok sayıda gri zon’larının olduğu düşünüldüğünde

Aşağıda birkaç örnekle bu konudaki görüşlerimi aktaracağım.

Şiire Kattığı Poetik Değer Açısından Argo Ve Küfür

            “(…) turgut beni uyar

  ensemden belime doğru

  çok hafif bir çöküntü

  giriyor odaya

  generaller giriyor, siviller, vekiller

  neşesi kırılmış bir halk (…)

kucağıma alıyorum

 kuşkuyla hırpalıyorum akşamı

sabahı zor ediyorum, dişlerimin arasında eziyorum sesi

              kasları ve iradesi alınmış

              ama öfkesi bileylenmiş bir kadın en yukarıda

              aşağıda bir avuç iblis tempoyla; hadi, hadi

              bir iki hop bir iki hop bir iki cop…

             turgut  biri bizi itiyor arkadan

hem de hep bir ağızdan…” (Deniz Durukan, Varlık, 1209, Haziran, YKY şiir yıllığı 2008)

Bu şiirin bütününde, düşsel bir dille 80 öncesi ve sonrası bir bıçakla kesilmişçesine oluşan kuşak farkından ve gençliğin depolitizasyonundan söz edilmekte. 80 darbesi öncesi kuşaktan bir asker ve aynı zamanda bir şair olan Turgut Uyar’a hem bir şair hem de sevgili olarak yakınma, yanı sıra onu olan bitene tanık etme ve şairin soyadından da cinsel anlamda uyarma ve uykudan uyandırma olmak üzere dil oyunu kurma işlemlerinin yapıldığını görüyoruz. Ayrıca Turgut Uyar’ın asker kökenli olmakla birlikte darbeci askerlerden farklı olduğu da vurgulanmak istenmiş olabilir. Şiirde giderek bir karabasanın içine veya bir film-noir’in atmosferine çekiliyoruz; şiir kişisi Turgut’a sevgili derecesinde yakınlık duymaktadır, onunla sevgili olmak isteği ve aynı zamanda duyduğu hayranlık birbirine karışmaktadır. Turgut ile sevişmek isterken odaya generallerin, sivillerin, vekillerin ve neşesiz bir halkın girmesi ise bütün bunların şiire, aşka ve barışa karşı olduklarının simgesel bir anlatımı. Buradan itibaren rüya 1980 darbesinden sonra yaşananları çağrıştıran bir karabasana döner. Şiir kişisi siyasi suçlu olarak içeri alınan ve işkenceye uğrayan bir kadınla özdeşleşmiştir ve öyle bir kadının yaşadıklarını karabasan olarak yaşamaktadır, artık sevişmeyi değil de onu bu karabasandan kurtarmasını ve uyandırmasını ister Turgut’tan. O dönemde özellikle kadın ve erkek siyasi tutuklulara anal yoldan cop sokularak işkence edildiği bilinen bir gerçek. O işkenceci iblislerin yaptıklarından “biri bizi itiyor arkadan” diyerek, “itmek” fiili olumsuz çağrıştırılarak, Turgut Uyar’a yakınılmaktadır. “hep bir ağızdan” dizesi de bu kaba gücün dildeki yansımasından, dildeki lümpenleşmeden, değer kaybından söz etmekte, böylece argo ironik, eleştirel ve sisteme karşı duran politik şiir diline dönüşmekte, şiir poetik değer yitimine uğramamakta, aksine anlamsal katman olarak zenginleşmektedir. Burada belki argo değil de çağrışıma teslim edilmiş örtük bir kullanımdan söz etmek daha doğru bir yaklaşım olabilir. 

*

“büyük f dişlerini gösteriyor duvar / taş blok karanlığın ıslak ile / birleştiği zemin sağa / dönüyoruz, diyor, şimdi sola, diyor / sola dedik lan  o-rus-pu-ço-cu-ğu,  diyor / a’nın çığlığı kendi sınırlarını tanıyor / yemin mi ettiniz len siz, diyor / kırıla kırıla dökülüyor türkçeye ait dizge / ..ikin ulan şunu, diyor, o sıra ş’nin sidik sesi /taş blokta i’ye dönüşüyor sonra z’ye / r. korsakov’un arının uçuşunu anımsıyor bellek / sonra bir dizi küçük ve büyük m harfi // kilitleniyor dudaklarıma dişlerim / konuş lan, diyor, öt lan /birbirine kenetleniyorken kırılıyor / dişlerim, yüzümde bir tokat / bir tükürük, lan ağzı kanadı /bu ibnenin, diyor, çocukluğa / bulanmak isteyen bir ses / evini terk ederken kalbini / evinde bırakmış bir ses / akıyor / sökük tırnakların arasından / akıyor içime / sen burada ..ötünden kusarken / onlar kim bilir nerede / ...m üstünde fındık kırıyor / sessizlik! sessizlik! /ben erdişeye doğru böyle kayarken / konuş aslanım! /diyor //kenetleniyor bilincime dişlerim! /” (Yücel Kayıran)

Yücel Kayıran’ın bu şiirinde küfür şiire şairin kendisine ait değil karşı çıktığı ve ne zihniyetini ne de dilini benimsediği gücün dili olarak girmiştir. Bu şiir, içinde geçen küfürlerin ve argo deyimlerin konuşan şiir kişisine ait, onun tarafından onaylanmış bir dil olmayışı ile siyasi tutuklulardan ve işkenceden söz edişiyle, güce karşı çıkışıyla aşırı politize olmuş bir bireyin şiiri durumunda.

*

İlhan Berk’in “Ben Senin Krallığın Ülkene Yetiştim” şiirinden bir  örnek :

“Denize bakan evler gibiydim seninle.
 Dur, geliyorum ellerin ne güzel öyle
 Beni şey et gülüşlerini bekleyeyim”.

Son dizede geçen “beni şey et” kısmı için Hulki Aktunç’un argo sözlüğüne baktığımda ; “cinsel birleşmede bulunmak, düzmek” olarak verilmiş. İlhan Berk’in bu argo kelime öbeğini şiirde kullanırken kadını/ sevgilisini değil de kendisini “düzülen” yerine koymasına, egemen dilin söylemini kıran şaşırtıcı söylem şekline ve şiirde dişil cinse verdiği değere dikkat çekmek istiyorum.

*

“Orospum olan yanlarını ve arkalarını

İşte bütün bunlarını bunlarını  bunlarını 

Nasıl unuturum hiç unutmadım”

derken Cemal Süreya, kaba bir söyleyiş olan “orospu” sözcüğünü büyük bir sevecenlik içinde, aşağılama veya cinsiyet ayrımcılığını örgütleyen bir anlam vermeden kullanıyor.

*

            “Amerika sen busun/ orospu çocuğusun”  

“Allah'ın hakkı gibi de düşünebiliriz demek ki
condaliza su böreği yapmayı öğrense
ne alakası var demeyin erzurumun air forcela ”

 “siz anlayana kadar atlar ve atı alanlar üsküdardan ulan ben kız kulesine bakarak
kızkulesinin herasına leandrosuna bakarak küfür sallayan kızgın adamım”

“birdenbire flash, birden bire hastane ve uzun

bacaklı amerikan hemşireleri”

“meseleye dönelim meseleye dönelim meseleye dönelim müslüm gürses

sen o çıtkırıldım herifle raks ederken yalılarda, amerika bitirecek dünyamızı

hümanist olalım müslüm baba yeni rakı bulalım beyaz peynir ve kavun”( İsmail Kılıçarslan)

Şiirde politik arka plan olarak Türk-İslam sentezine bağlı, erkek egemen sistemin düşüncesini benimsemiş şiir kişisinin sesini duyarız. Karşı çıkışının zemininde ABD’nin Türklüğe ve İslam’a saldırmasından doğan kızgınlığı, yanı sıra kızdığı şeyi yenemeyişinden doğan ezilmişliği ve doyumsuzluğu da sezeriz. Küfür etmek benimsediği politik düşünceyle çelişse de, küfür ederek hem içinde yer aldığı toplumsal yapıya aidiyetini pekiştirmekte, hem modelini onurlandırmakta, hem güce öykünmekte, hem de dünyanın en güçlü ülkesi ile toplumun en güçsüzlerini, en alt tabakasını simgeleyen, kendi gücünün de yetebileceği “orospu çocuğunu” aynı noktada buluşturarak yenemediği gücü yenmeye çalışmaktadır. Anlaşıldığı gibi aslında “güç” onun politik düşüncesine saldırmadığı ve yaşama alanına girmediği sürece her türlü ayrımcılık zemininde duran sistemin bütününe bir karşı duruşu, onunla bir alıp veremediği yoktur, aksine onun gibi güçlü olabilme düşü yatar arka planda. Şiirdeki “kızgın adamın” kızgınlığı hem içeriye hem dışarıya hem de kendi güçsüzlüğüne karşıdır. Hem ABD’nin istilacı politikasına hem kültür emperyalizmine, hem elinin hamuruyla dış politika işlerine karışan ve karıştıran Condaliza’ya hem de aşk acısını paylaşmakla birlikte politik arenada olan bitenin farkına varamadığı için Müslüm baba’yadır. Şiirde ABD’li sanatçılar, rap müzik, hristıyanlık, batı mitolojisi, terör ve hatta ulaşılamayan cinsel obje olarak “uzun bacaklı Amerikan hemşireleri” yer alır, ama olan bitenin asıl sorumluları, dolayısıyla asıl karşı çıkılması gerekenler  yer almaz.  Burada küfür kısmen politize olmuş, pathos’un alanındaki  “mağdurun dili”dir. Bu yazının sınırlarını aşan  teknik sorunları da olan bu şiirin  içinde geçen “Amerika sen busun, orospu çocuğusun” dizesi şiirin bütünündeki alt edilemeyen güce karşı duyulan kızgınlığı anlam olarak desteklemekte, ancak bu anlama ek ve yaratıcı bir katkı sunamamaktadır. Şiir kişisinin, zayıflık göstergesi olan bu küfürü sorgulamadan benimsemiş olması ve kızgınlığını göstermede bir kalıp olarak kullanması, şiirin gücünün dil olduğu düşünüldüğünde, şiir adına umut kırıcı.

*

Altay Öktem Mor Taka sayı 10’da,  sayfa 39’daki “bir alt kültürün hayata hızlı müdahalesi: hip hop” yazısının sonlarında, son dönemlerde rap ritmini kullanan İzzet Yasar şiirinden söz etmiş (asla yazamayacaksın o şiiri, Yasakmeyve Yayınları, Mayıs 2007). Oradan iki alıntı :

“içim yanık kanım soğuk üşüyorum

çüküm kalkık façam bozuk yürüyorum”

“şehir şair yak yakabildiğine

namlu yarak sok sokabildiğine

…

götten piramit dik dikebildiğine

üstten alttan çek çekebildiğine”

Bu örneklerde sisteme öfkeli bir alt kültürün sokaklardan gelen, ama egemen ideolojiye karşı duramayan aksine onun erkek egemen yanını besleyen, içinde ağırlıklı olarak bunca öfkeye yol açan çaresizliği de barındıran sesini duyuyoruz. Bu dizelerde Altay Öktem’in sözünü ettiği politik tavır ve sistem eleştirisi dilin bu şekilde kullanımıyla ön planda değil, asıl olarak kontrolsüz büyük bir öfkeyi ve şiddeti sezebiliyorum. Sisteme karşı duruşun alt kültürün erkek diliyle verilmiş olmasının, genel dile, sisteme ve egemen kültüre bu anlamda karşı çıkmak olan şiir dilini gölgelediğini, onun önüne geçtiğini, anlam ve işlev olarak şiirin poetik değerini azalttığını düşünüyorum. Ayrıca öfkenin kontrolsüzlüğü çok korkutucu, eğer varsa bir politik karşı duruşun bu şekilde ifadesini  onaylamadan önce düşünmek gerekli; bu öfkeli sokak sesi ile Sivas katliamını gerçekleştirenlerin sesindeki farkı böyle ortaya koyabilir miyiz, bu söylem veya ifade şekliyle, metnin dışına çıkmadan, bunları birbirinden ayırabilmemiz olanaklı mı, nasıl ve neye göre ayıracağız ? Şairin bir öfkeyi veya karşı duruşu şiirlerinde yansıtırken politik arka plan, dünya görüşü ve kültür ile birebir ilintili olan dili kullanmak ve sözcük seçimi aşamalarında kendisine olduğu kadar şiire ve bağlı olduğu dünya görüşüne karşı da bir sorumluluğu var. Bir karşı dil olan şiiri bir başka karşı dil olan argo veya küfürle pekiştirmeye/güçlendirmeye çalışmadan önce onlardan poetik değer bileşenleri olan anlama ve işleve dair ne gibi bir katkı beklendiği iyi değerlendirilmelidir. Güçlendirmek isterken tek gücü dil olan şiirin var olan gücünü zayıflatma ve ona istemeden zarar verme tehlikesinin farkında olunmalıdır. Alıntıladığım örneklerde şiirde kullanılmış olan dil öğeleri aracılığıyla okura yansıyan kültürel durum, eğitim ve bunlarla ilintili bilinç durumu, politik arka plan,  küfürün ve argonun şiirdeki açık ya da örtük kullanımı sonucu şiirin kazandığı ya da yitirdiği poetik değer ile ne demek istediğim anlaşılabilmiştir diye umuyorum.

Halk dilini/ kaba dili şiirlerinde şiirinin organik bir parçasıymış gibi kullanan Can Yücel’den küfür üzerine bir alıntı “küfür, burjuvazinin ağzında bir lağım çukurudur... küfür, işçi sınıfının ağzında bir çiçektir!...”. Tartışılabilir bir cümle.  Bunu şunun için alıntıladım: Şiirde de küfürün veya argonun kullanımı konuşan şiir kişisinin durduğu yere, zihniyetine ve niyetine göre bir anlam ve işlev yani poetik bir değer edinir. Argonun veya küfürün şiirde kullanımının bir karşı çıkışın bir başka karşı çıkışla buluşması olarak algılanabilmesi, karşı çıkışı güçlendirebilmesi için düşünsel arka plana (bunu şiir yoluyla alımlayıcıya doğru yansıtmak şairin ve alıntılanan dizeyi bağlamından koparmayarak yanlış anlaşılmaya engel olmak da o şiir üzerine konuşan eleştirmenin marifetidir) ve niyete her zaman bakmalıyız diyorum. Asıl olarak şiirin poetik değerini korumak gibi bir sorumlulukları olan şairlerin şiirlerinde küfür ve argoyu kullanırken dikkatli ve özenli olmaları gerektiğinin altını bir kez daha çizmek istiyorum.

Kaynakça:

Ali Püsküllüoğlu, Türkçenin Argo Sözlüğü (AP;TAS), Arkadaş yayınevi, 2. Baskı, Ankara 2004

Hulki Aktunç, Büyük  Argo Sözlüğü (HA; BAS), YKY 5.Baskı, İstanbul Ocak 2008

* Fransızcada argo anlamında kullanılan "la langue verte" internette yeşil dil olarak çevrilmişti, sayın hocam Mustafa Durak bunu “öd dili” olarak çevirmenin uygun olacağını belirtti. “Argo” ve “jargon” terimlerinin “argos” gemisiyle değil de bu gemideki, yasalara karşı çıkan ekibin adı olan “argonot” sözcüğüyle ilintisi olabileceğini, ses olaylarının alt tabaka kültüründe, sözlü dilde olduğu için de belgelenmesinin olanaksız olduğu bilgisini verdi. Arapçada kök olarak örtme, gizleme anlamındaki kfr’ ile ilişkilenen küfür sözcüğünün kaynağının da GEBRA (à Kepri à Kephri) olabileceğini, ve bu kökten saparak kafirleri dışlama olarak anlam kaymasıyla kullanılmış olma olasılığını ifade etti. Bir de, argonun gizlenerek var olmaya, küfürün ise yok etmeye yönelik olduğuna, dolayısıyla da aynı işlevi göremeyeceklerine vurgu yaptı.

Şiir dilinin iletişim amacıyla kullandığımız gündelik dil dizgesinin içinde, ama ondan farklı bir düzgü olduğunu biliyoruz. Şiir dilinin bu farklılığı ilkel dillerdeki ya da birinci sözlü kültür alanındaki gibi nesne-imge-seslem ilişkisini kurabilmesinden kaynaklanıyor. Sözünü ettiğimiz nesne-imge-seslem ilişkisi gündelik konuşma ve yazı dilinde artık ulaşılamayacak şekilde gerilerde ya da derinde kalmıştır. Artık ilkel dillerde veya şiirde olduğu gibi bu ilişkiyi kurması mümkün değildir. Bu da dil bilimin kurucusu Saussure’nin nedensizlik ilkesiyle açıklanır, bu ilkeye göre bir nesnenin adı ortak kabullenme ya da toplumsal uzlaşma ile belirlenir. Oysa dil antropolojisi alanında çalışan araştırmacılar Sümer, Mısır, Anadolu, Hint, Yunan’da yaşanmış olan neolitik – bitki çağına kadar gerilere gittiklerinde, yaşama derin bir bağlılıkla bağlı, yaşam sevinciyle, dünyadan ve doğadan aldığı keyifle özelleşen, kadın karakterindeki yaratıcılığın özgürce ortaya çıktığı, özgürce ifade edildiği anaerkil bir toplumsal yapı buluyorlar ve bu yapının içinde kadınların diğer alanlarda olduğu gibi dil alanında da üretici güç olduklarını görüyorlar. Eski ana tanrıçalar buluşları ve yenilikleriyle topluluğun içinde devrim yapan, başka toplulukları da etkileyen, büyük uygarlıkların temelini atan kadınlardır. Su, dağ, gök, mağara, toprak yani doğa, kadın tapımlarıyla bir bütündür. (1). Çocuğun, sütün ve dilin üreticisi kadındır. Anaerkil çağda özneyle nesnenin, özneyle olayın, özneyle yerin, kavramlarla öznenin arasında sınır ve ayrım yoktur (2). İlkel insanlar kendileriyle çevreleri arasında keskin ayrımlar yapmıyorlar. Levy-Bruhl’ün katılım mistiği dediği biçimde yaşıyorlar ki bu, dışarıda olan her şeyin içerde de olması ve içerde olanın dışarıda da olması anlamındadır (3). Aynı dönemde cansız nesnelerin ana tanrıçanın görüntüsü ve bu nedenle özne olduğuna inanılıyor. Kadın, doğadaki seslere ve kendisinden ayrı tutmadığı hayvanların seslerine öykünerek nesnelere ad veriyor ve bu ad o nesnenin en belirgin özelliğini taşıyan sesleri içinde taşıyor. Ardından yeni nesneler, yeni imgeler, seslemler, anlamlar derken, dil şimdiki kadar olmasa da giderek bir yabancılaşmaya yol açıyor, bu yabancılaşma ve doğadan uzaklaşma insanın kendisini özne olarak konumlandırması ve nesneden ayırt etmesi, kendi işine yarar aletleri üretmesi ile sonuçlanıyor. Bilicilik ve şiirde esinlenmenin özellikle kadınlarla ilgili bir şey olduğu görülüyor (4). Kadın, su ve ağaçla özdeş olduğundan lirik şiirin akıcılığının da kadınsı olduğu söylenebilir. Ayrıca Aruz vezninin kadın tapımlarıyla ilişkili olduğu ve kalıp sözcüklerin ünlüleri dışında kalan ünsüz harflerinin m,n,f,l,t,s özellikle f,m,l’nin dişil sesler olduğu biliniyor. Aruz vezninde buna uygun bulunan sesbirimler ve heceler kullanılmış. Hem divan edebiyatında hem de sanat ve üretim alanlarında kadın kümeleriyle ilintili çok sayıda sözcük var. Lirik şiir dilinin dil içinde, nesne-imge-seslem ilişkisini kurabilmesi nedeniyle ilkelliğini koruyan bir dil oluşu ve bu ilkel dilin sahibinin kadınlar oluşundan çıkarılacak sonuç: “şiirin dilinin kadın” oluşudur. “İlkel insanların günlük konuşmaları ve okuma duaları ancak şiir için düşündüğümüz ölçüde ritimli, ezgisel ve olağandışıdır. Bu insanların günlük konuşma dili şiirselse, şiirleri de büyüseldir.  Bildikleri tek şiir türküdür ve dış dünyayı bir değişikliğe uğratma, yanılsamayı gerçekliğe dayatma amacı güder” (5).

Erkeklerin çocuk üretimindeki öneminin anlaşılmasıyla, av ve avcılık ile birlikte erkek egemen bir topluma ve yazıya/simgesele doğru bir yolculuk başlar. Yunan kültüründe iki düşünce dizgesi ve iki dil ortaya çıkıyor, anaerkil toplumların eşitlikçi, barışçı, toplumcu, doğayı kardeş gibi gören dilini Dionysos, sonradan gelen avcı toplulukların savaşçı, yarışçı, bireyci, akılcı, kurnazlığı ve hileyi değerli bulan, doğanın kardeşliği ilkesi yerine doğaya efendilik etmeyi amaçlayan ataerkil dili Apollon temsil ediyor(6). Tek tanrılı dinler dönemine gelindiğinde ilk adlandırmaların ana-tanrıçalar tarafından yapıldığı unutulur, kutsal kitaplarda ad vermenin artık bir erkek olan tanrı tarafından ilk erkeğe görev olarak verildiği belirtilir. Yabancılaşmanın artık dilin kaynağına dönemeyecek kadar arttığı, sesin yazıya dönüşerek simgeselleştiği, bilginin erk’ek olduğu günümüze gelindiğinde ise dil teknolojinin ilerlemesi ile koşut olarak ve insanın, toplumsal alanda bir özne olarak varolabilmesinin koşulunun kendisinden uzaklaşmak olduğu bir açmaz yaratır. Bazı dillerde özellikle Fransızca’da ve Arapça’da sözcüklerin dişil ve eril yapısından söz edilir yani eski kadın dilinden artakalanlar dil içinde artık sadece harf, sözcük ve ses düzeyindedir. Bazı sesler içinde olduğu sözcüğü dişileştirir bazıları da erkeksi bir özellik verir içinde yer aldığı sözcüğe. İlhan Berk’in "Harfler" şiiri buna örnek gösterilebilir:

"Büyük İ, ağırbaşlı ve gülmez; C, içine dönük, kapalı bir ekonomi adamıdır; küçük b (sevdiğim dördüncü harf), duruk ve dişidir, bir gizemsellik otağıdır sanki; R, canavar sesli; h, erotik; j, askersi; g, utansak; K, şövalye yüzlü; ö, kalvenci; Ş,Yahudi duruşlu; m, sürtük; l; fahişe.”.

Dilbilimsel antropolojik buluntularla destekleyerek lirik şiirin dilinin kadın dili olduğundan söz ettik. Peki, günümüzde yazılan çok katmanlı, çok anlamlı şiir dilinin sözcüklerde geçen, çoğumuzun farkına bile varmadığı dişil ses birimleri ve seslemler dışında dişil olduğundan söz edilebilir mi? Şiirin dişil birimleri demek gerek ve bu anlamda, bu birimleri kullanmak anlamında, kadınlarla erkekler arasında bir fark yok; elbette bu konuda erkek ve kadın şairlerin şiirlerinde kullandıkları sözcüklerin ses açısından incelenmesi gerekir. Bunun dışında günümüzde yazılmakta olan şiirin, yazının bir sembol olan harfleri görsel imge olarak kullanmasından dolayı bir mekân olması, dikey ve çok katmanlı yapısı biçim olarak erkektir, aynı biçimi kullanan kadınların şiirleri de bu anlamda erkektir. Tümevarımsal olarak kadının şiir dilinin biçim olarak erkek olduğu söylenebilir.

Şiirde sözcükler yan yana geldiğinde bu ilişki bir anlamı zorunlu olarak içerir. Anlam olarak kadının şiir dilinde dişil bir yan var mı? Şiirde anlamı ortaya çıkaran okurdur, çünkü anlam yorum ile ilgilidir, bu nedenle şairin kadın ya da erkek olması ile okurun anlamlandırması arasında bir ilişki olmayabilir. Anlamlandırma okurun birikimini, donanımını, bakış açısını gerektirir. Şiirde var olan anlam, okur tarafından anlamlandırılır ve dönüşür ya da çevrilir. Şiir dilinde eğretilemelerin var olması, okur için tek katmanlı bir anlamı engeller ve anlamlandırmayı gereksinir, bu nedenle anlam belki okurun cinsiyetiyle ilişkilendirilebilir, ama şiir yazarının cinsiyetiyle birebir ilişkilendirilemez. Anlam ifade edildiğinde anlamlandırma gündeme geldiğine göre anlamsal fark olarak şiirin dişil veya erilliğinden söz edilemez gibi geliyor bana.

Toparlayacak olursak dilin kökeninde yer alan ana tanrıça dili dişildir, ses özelliği baskın lirik şiirin de gündelik konuşma ve yazı dilinden farklı olarak ilkel dillere benzemesi nedeniyle, bütünüyle olmasa da, ses, seslem ve sözcük düzeyinde kadın dilinden söz edilebilir. Ancak modern/erkek egemen toplumsal yapı içinde sosyal bir varlık olarak kadının kadın olarak değil, erkek olarak var olabilmesi, erkek egemen dil içinden konuşması kadının şiir dilinden söz etmeyi olanaksızlaştırıyor. Kısaca bütünüyle olmasa da köken olarak şiirin kadın dilinden söz edilebilir. Şiir dilinin olabilmesi için ise kadının bu toplumsal yapı içinde biyolojik olduğu kadar sosyal bir varlık olarak da var olabilmesi gerekiyor. Gerçek bir kadın olarak varolabilmekle kastettiğim şey: “Bilgili, yetenekli, serüven yaşamaktan korkmayan, bağımsız davranan, kendilerine bir erkek koruyucu edinmeye gerek duymayan, kaderlerini başkalarının eline teslim etmeyen üretici kadınlardır”. Çünkü kadının şiirinin dili yazarının sadece kadın olması ile ilintili değildir, aynen anaerkil dönemde olduğu gibi kadının kendi dilini, şiirinin dilini üretebilmesi için başka üretimlere gereksinimi vardır; bunun yolunun da beden gücü dışında kendisinin işine yarayacak nesneleri kendisinin üretebileceği bir düşünsellikten geçmesi; üretmediği sürece nesnelere ad koyma, kendi dilini oluşturma hakkından ve gücünden yoksun kalması söz konusu olduğuna göre kadınların ilk olarak erkeğin karşısında erkeğin kendini var etmesine yarayan bir kadın kimliğinden kurtulması gerekiyor. Kadının şiir dili demek için kadın gerekiyor, çünkü  “dil, önce özneye gereksinim duyar” (7). Kadının erkeklere göre göreceli olarak “kadın” değil gerçek kadın olarak var olabilmesini gereksinir. Bunu kendinden güçlü olana kendini kabul ettirmeye, modern bir meşum kadın gibi erkek şairlerin egemenliğini onların elinden almaya, iktidarlarını yerle bir etmeye ve bir başka iktidar oluşturmaya çalışarak, şiirin erkek cemaati içinde varolmayı seçerek başaramaz.

Nezihe Meriç’in çok katıldığım bir saptamasını alıntılamak istiyorum: “Duyarlılığın farklı olması, kadın duyarlılığı diyebilmek için farklı bir akıl ve farklı bir zaman gerekiyor” (8). Kadın duyarlılığını farklılaştıracak bir akla ve bilince ulaşmak kadının sınırlarının farkına varması ile mümkün. Yaratıcılığın sınırlar gerektirdiği, sınırlanma ile genişlemenin yan yana yürüdüğü düşünüldüğünde, kadınların sınırlarının olması yaratıcılık anlamında, erkeklere göre bir artı değer olarak algılanabilir. Rollo May’den alıntılayarak söylersek; bu bilinç sınırlılıklar ve olanaklar arasındaki diyalektik gerilimden doğan farkındalıktır ki başkaldırıyı doğurur, kişisel sorumluluğun duyumsanmasına ve sınırlarla mücadeleye yol açar. İşte bu mücadele sonunda yiten sınırların yerine kadın şair yeni biçimler koyabilir. Biçim sınırdır, çizgidir ve içeriği sınırlar; kadın şair bu sınırlanan içeriğin adını şiir olarak belirleyecektir. Dış gerçeklik-imge-şiir-sınır-biçim-anlam ilişkisi diyalektiktir. Yaratıcı girişimlerde imgelem biçimle yan yana çalışır, imgelem zihnin uzanışıdır. Fikirler, itkiler, imgeleri kabullenebilme, düş, düşleme, birbirinden farklı olanakları değerlendirme ve bu olanakları elinde tutmanın yarattığı gerilime dayanma yetisidir imgelem. İpleri koparmanın yoludur. Yeni ufuklar demektir. Düşünülmeyeni düşünmeye cesaret etmektir (9).  Ana Tanrıçalar gibi çevreyi değiştirmek, çevreyi kendi gereksinimlerine uygun kılmak demektir.  İşte bunların hepsi biçim sorunudur. Kaosa biçim verecek olan biçimdir. İmgelem bu biçime yaşam verir, biçim de bizi delirmekten korur. Çünkü sınırsız varoluş tehlikelidir, der Rollo May; insanı tevekküle iter. Coleridge (10) şiirden söz ederken iki çeşidin ayırdına varmıştı: Biri şairin dışında olan, ortak kabullenmeye dayalı mekanik biçimler (aruz vezni/hece vezni gibi), diğeri ise organik yani şairin içinde olan biçim; iç biçim ki yüzyıllar sonra şairin orada olduğunu bilmediği anlamı alımlayıcının bulmasına yol açar. Biçimciliğin ölü biçimlerine karşı çıkan biçimler yeni ve derin anlam bulmada yardımcıdır. Bu, anlamı belli, bilinir yollardan söylemeyi reddederek, başka yolları/biçimleri aramakla mümkün. Sınırların ve biçimlerin ortadan kaldırılması çabası kendini yıkıcılıkta ve yaratıcılıktan uzaklaşmakta bulur, Batı’da bu tür avangard çabaların sonunda şiir hiçbir şey yazılı olmayan boş beyaz bir sayfaya dönüşmüştür.

İşte kadınlar için “tekil bir gerçeklik kurma, sınırlara itiraz, baktığı yeri şiir ile gösterme ve varolma savaşında bir araç, kendini var etme, doğayı, toplumu, erkek egemen sistemi sorgulama” (11) yolu olan şiir, kadınların “gerçek kadın” olarak kadın diliyle ürettikleri şiir, İlhan Berk’ten alarak söylersek: “dünyayı kurtarmaz, ama bir ucundan tutar”. Dünyayı kurtarmanın bir ucundan tutmak için kadının şiir dili demeden önce, bu toplumsal yapı ve simgesel sistem içinde erkeklik ve kadınlık durumlarının göreceli oluşu nedeniyle, var olan ortamda kendine bir yer bulmakla yetinildiği sürece erkek ya da kadın şairlerin var olan şiir ortamının kanatları altında klasik bir meşum kadın konumunda kalacaklarının farkına varmaları gerekiyor. Bu farkındalık; bilinç, imgelem, biçim, yeni anlam, yaratım ve şiir demek. Bunun için önce toplumsal yaşamda sonra da şiirde sahici kadın ve erkek olarak öznelere ihtiyacımız var, ancak ondan sonra şiirden ve onun dilinden söz edebileceğiz.

(*) 13. İzmir Kitap fuarında, Dize Dergisinin düzenlemiş olduğu aynı adlı panelde sunulmuş ve Koridor dergide yayınlanmıştır.

Notlar:

1. Yıldız Cıbıroğlu (YC), Kadının Yazısız Tarihi, Payel yayınları, birinci basım: Mayıs 1996, sf: 300
2. agy/sf 245
3. Frieda Fordham, Jung Psikolojisinin Ana Hatları. Say yayınları, 6.baskı, İstanbul 2004 Sf.30).
4. YC/sf. 246
5. agy sf. 226
6. agy sf.241 

7.   Mustafa Durak , Jacques Derrida’da gramatoloji ve gösterge kavramları

(ya da Dé-grammatologie)

8. Nezihe Meriç,11. Bursa Edebiyat Günleri/Edebiyatımızın İpek Şehri Bursa, 1.baskı, Kasım 2007

9. Rollo May, Yaratma Cesareti, Metis yayınları, dokuzuncu basım: Temmuz 2005, sf.122–134

10. agy sf.130

11. Bilgesu Erenus, 11. Bursa Edebiyat Günleri/Edebiyatımızın İpek Şehri Bursa, 1.baskı, Kasım 2007

Betül Yazıcı

Onu tanıyorum hemen hemen aynı saatlerde ötekilerle aynı yerde yemeğini yer, aynı elle tutar çatalı, aynı orada oturmak kalmıştır yerinde, gitmek kalmıştır. aynı dediysem de o el dünkü değildir, bugünkü eliyle ekmeği koparışı nereden kalma bir alışkanlık, belki orada oturan o dediğim kadın, o, o dediğimde artık o olmayan, nasıl anlatmalı bugünkü eliyle kıymalı karnıbahardı belki, yemek yerken gördüğüm o kadın, kim bilir belki de o alımlı kızdı; sevgilisiyle göz göze oturan, sevgilisinin gözlerinde gördüğü hayranlıkla güzelliğinin farkına daha bir varan ve bunun farkındalığıyla güzelliğini bir nebze yitiren o kız, ya da hem kıskanç hem şişman hem de sigara bile içmeyen öteki kadındı, öte yandan belki de sıska garson kız. dedim ya ev yemekleri yapan o küçük lokantanın Sabri beyi ki trombositleri düşürmüş onu bu hale diyorlar, o kadınınsa trombositleri normal sayıda, demek ki Bedri bey değil o, ama o kadın, o dediğime bakmayın, o dediğimde artık o olmayan o kadın Kadri beydir belki yine de, kaldı ki Hayri beyin bu hale düşmezden önceki hali de olabilir, öğle yemeğini yemek için işten çıkmış olduğunda, artık tüm bu söylediklerimi onu tanımlamak için kullanamayacağız, biliyoruz, karnı acıktığı için, bazen acıkmasa da oturmaktan sıkıldığı için biraz hava almak maksadıyla sandalyesinden doğrulup, daha dün banyo yaparken evdeki birilerinin aniden ışığı kapatmasıyla parmaklarının ucuna kadar titremiş olan, ama artık bunların hepsi önemsiz, daha dün bir erkek ona sarılan kolunu yavaşça tutup kendinden uzaklaştırdığında, ışık kapandığında biraz daha farklıydı parmak uçlarına kadar titremesi, hayır titreme değil de bir üzüntünün parmak uçlarına kadar bir elektrik akımıymışçasına yayılmasıydı, o işte hiç gitmedi. ne zaman baksam hep oradaydı, hemen hemen aynı saatlerde hep bugünkü eliyle, demek ki eller kalıcı sandığımız geçiciliklerdir, ya kadın budu ya da süt helvası yerken duruyor, başka türlüsü mümkün değil, bir ağacı böyle yamaması kesik parmağına, oysa anlattım, biliyoruz ne o dediğimiz ağaç o ağaç, ne de kesik parmak. duvarlar kayıyor ve kırmızı çizmeleriyle üstünde oturuyor o; bir kız olarak. orada kaldı, kalmak için geçmek gerekiyordu önce.

yok olan bir babaya eskimiş diyemeyiz, hiçbir anlamı da yoktur sonra tutup onlar için… dememizin, ne diye burnunun direğini sızlatalım, keyifle kahve içen o demin içeride yemeğini dünkü değil de bugünkü hatta az önceki eliyle yiyen sonra yine bugünkü evine, şimdiki merdivenlerden uçarak, ama dünkü değil o uçmak, zili çalıp o kadının ne diye koltuğunda oturup çayını yudumlarken, o çay dediğimiz de bugüne ait, dünden kalan hiçbirşeyiyle işte o kadının, ama tam da bu yüzden o kadın artık o kadın değilken yani şimdi yenmiş bir elma kokuyorken ağzı ve dünkü değil dedim şimdiki çayı, içildiğinde şimdi de olmayacak çayını yudumlarken, burnunun direğini sızlatmanın hatta iki üç damla gözyaşı, sonra ah, ah, ah gitmek…

o bütün saçmalıkları koltuk altına sıkıştırarak gazete gibi dağıtan çocuk, ha belki beyaz elbiseli bir küçük kızdı; annesi onu terk ettiği için çok sevdiği gazozu bile içmek istemeyen, sonra saat gece yarısını vurduğunda eve gelip üstünü başını alelecele değiştirip, işte o demenin mümkün olmadığını bildiğimiz halde o demekte ısrar ettiğimiz kadındı, bir gece yarısı ağrı üstü örtük bir şeydi, daha çok aşk demek gerekir belki ve sis vardı uykulu kamyonların arkasına takıldığında, makasa aldığında minibüsler onu hiç korkutamadılar. dokunur dokunmaz kanayacak hassas bir yaraydı çünkü, kıpırdasa sanki azıcık yattığı yerden kendi kanında boğulacaktı, her gün değişen elleriyle ve bir de yaşam mı ölüm mü  bilemediği şeylerle tersyüz edip bir yaşanmışlığı ışıkla allamak karanlıkla pullamak sonra arkasından ittirivermek için dikdörtgen bir boşluğa, yollara çıktı; böylece kendisini sırtından ikinci kez bıçakladı, hiç geriye almadı zamanı, ibreyi sıfırlamadı. vardığında hiç tanımadığı köpekler duruyordu sokağın ucunda uykusuz vapurlar, çünkü gitmek hep uyanık olmaktı, sokak dediği toprağa kelepçeli bir adamın gövdesi, hiç tanımadığı köpekler duruyordu, vapurlar sokağın ucunda, bir sokak değildi orası o kondurdu bozkırın ortasına denizi, hiç tanımadığı köpekler vardı bir de o vardı sokağın ucunda, oysa sokaklar ya bir başkasına ya da körlüğe açılır, bu tekdüze tekrarlar yüzünden incindi. bir o vardı sokağın köşesinde bir de hiç tanımadığı köpekler, unutulduğu bile hatırlanmayan biri belki. orada durmak sabahın kendisi olmaktı  a la ca ka ra nlık biri , az sonra boşalacaktı günışığı görünmez olacaktı az sonra üstünden geçecekti gece.

her kırık, değil mi ki onu toparlayan hep bir başkasıdır, ıssız bir sızı bırakır gözbebeklerinin kıyısında, bu yüzdendir her eğrilenin düzlüğü araması bu yüzden her düzlüğün uçuruma açılması, dağların inişleri çıkışları, evlerin kapıları, mangalda külünü bırakması korun ve böylece ağaçları kıskandı, ağaçlar da onu belki. yeri yoktu ateşlerin yer yüzünde, bu hırçınlığa tek dokunabilen yanmaya ilk başlayan yeriydi, suları kıskandı sonra, yüzünde yer yoktu saçları olmasaydı dokunamayacağı rüzgâra, yeri yoktu toprakta bazı sarmaşıkların yerin sesi olmaktan başka, yeri yoktu ve bir çiçeği ekmeye eğildiğinde direnmesi bundandı toprağın.

kuşluk vakti nedense hep aynı saatlerde nereye baksa seni seviyorum diye söylenirdi içinden biri, kime söylediğini bilmezdi sahi kimi seviyor o dediğimde o olmayan o kadın böyle her kuşluk vakti boş boş bakarken camdan dışarı,  yüzünüze boş boş bakarken kimi? oradan, buradan, şuradan aşağıdan yukarıdan bir şeylere bakarken kalkıp oradan buraya, buradan şuraya giderken mor çalılara gölgeli kamışlara ıssızlığını sundu, kallavi bir türk kahvesi gibi beklemekten acılaşmış suyunu. küçük verandalarında uykulu pansiyonlarla gangrenleşmiş yalnızlığını bölüştü, en büyük yalanı pekiştirdi dudaklarında ince bir sızı; işte  o kadındı, o dediğimizde o olmayan az önceki kadın, ne hayri, ne sabri, ne bedri, ne o alımlı genç kız, ne şişman, kıskanç, sigara bile içmeyen kadın, ne de sıska garson kız; hiç kimse. narın lekesi sezdi onu, ortasından çizilmiş zeytin sezdi sadece.

yokuşu inince denize varıyordu evi, kimse durmuyordu olduğu yerde, o ve hiç tanımadığı köpekler duruyordu sokağın ucunda, vapurlar ve gitmek su katılmadık bir uykuydu. içini çekmesi denizin ve sırrını vermesi sonra: -hiç uyumam, nehirleri beklerim, dedi.

 - bekleyiş dediğiniz nedir ki, dedi sonra, uzaklaşmak değilse kendinden, korkmak değilse biraz. denizin yerine yüzünü görüyordu camda, rakı masasında bir kişi oturuyordu çünkü, bu gecenin altını iki kez çizdi, bir yırtık olmasaydı ay ve lekelemese gökyüzünü alabildiğine bir düzlük olacaktı gece ve çerçevelenmiş gemilerin, buzu kalmamış bir evin, bu evde saatlerin hiç durmaması ölümün yolunu gösterdi ona, gördüğü pürüzsüz bir karanlıktı -göremiyordu denizi- karanlık denizin kendisiydi, yağmur olmuş demekti deniz ve deniz demekse yağmur bir kadının gençlik resmine bakma vaktiydi, tamburun duvardan inme vakti. tecrit ikinci kez yasallaştı, alnına düşen saç uyandırdı onu, denize değil uykuya batırmıştı iki gerçek olarak ellerini:bu, yalnızlığın kıyısında bir kadının denizin yüzünü görmesi demekti ve balıklarla yüzmesi.

*onaltı kırkbeş dergisinin nisan sayısında yayınlanmıştır.